Ο ΡΟΛΟΣ ΤΟΥ ΧΟΡΟΥ ΣΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ

Ένα βασικό στοιχείο σχετικό με το αθηναϊκό δράμα της κλασικής αρχαιότητας που αδυνατούμε να συλλάβουμε και σταθερά μας διαφεύγει είναι ο ρόλος του Χορού. Ο ρόλος δηλαδή μιας 15μελούς ή 12μελούς ομάδας στις τραγωδίες ή και μεγαλύτερης στις κωμωδίες, που καταλάμβανε τον κυκλικό χώρο της ορχήστρας. Σε αυτή τη θέση, η οποία ήταν χώρος πρωτογενής  για το αρχαίο θέατρο, ο Χορός τραγουδούσε και, παράλληλα, εκτελούσε χορευτικές κινήσεις (ὄρχησιν), διαμοιρασμένος σε ημιχόρια και υπό τους ήχους της μουσικής αυλού.

Χορός Ιππέων σε αγγειογραφική αναπαράσταση

Οι χορικές παραστάσεις  –και η χορική ποίηση ως απαραίτητο συστατικό τους– δεν αποτελούν αποκλειστικό χαρακτηριστικό του αθηναϊκού δράματος. Είναι φαινόμενο που παρατηρείται σε παγκόσμια κλίμακα στις προ-βιομηχανικές κοινωνίες, καθώς μέσα από τέτοιες πρακτικές οι άνθρωποι αναπαριστούν τελετουργικά τους αρχετυπικούς τους μύθους και τις αφηγήσεις τους πάνω στις κάθε λογής κοινές αξίες τους, συσφίγγοντας έτσι τους δεσμούς τους, διαμορφώνοντας και αναδιαμορφώνοντας συλλογικές ταυτότητες.

Και με τον τρόπο ακριβώς αυτόν λειτουργούσαν και στον ελληνόφωνο κόσμο της αρχαιότητας, όπου την πρωτοκαθεδρία στα χορικά δρώμενα την είχαν οι δωρικές πόλεις, με τη γνωστή τους εμμονή στις φυλετικές παραδόσεις. Στο πλαίσιο των δωρικών αυτών δρωμένων καλλιεργήθηκε και ο διθύραμβος, ύμνος αφιερωμένος στον Διόνυσο, στον οποίο Χορός 50 θιασωτών, μεταμφιεσμένων σε Σατύρους και Σειληνούς (δηλαδή στους θρυλικούς διονυσιακούς ακόλουθους), τραγουδούσε και απέδιδε με τις κινήσεις του σώματος τα πάθη και τους άθλους του θεού.

Ωστόσο, όταν το είδος αυτό εισήχθη στην Αττική, που διέθετε τη δική της, ιωνική – και μάλλον ισχυρότερη– φλέβα διονυσιασμού, ο ριζοσπαστισμός του αθηναϊκού πνεύματος επέφερε μια σημαντική καινοτομία. Κι έτσι, στην κρασομάνα πεντελική Ικαρία, που αποτελούσε βασικό πυρήνα της ντόπιας διονυσιακής λατρείας, ο Αθηναίος ποιητής Θέσπις στάθηκε απέναντι στον διθυραμβικό Χορό, διαλεγόμενος μαζί του, ως υποκριτής που για πρώτη φορά υποδυόταν τον θεό τον ίδιο. Έτσι γεννήθηκε –λένε οι πηγές– το αθηναϊκό δράμα. Κι έτσι πραγματώθηκε ο συγκερασμός δύο διαφορετικών αντιλήψεων: της συλλογικής και της ατομικής. Ή για να το πούμε πιο σωστά, αναδύθηκε η ατομική ταυτότητα μέσα από τη συλλογική και, από τελετουργική άποψη, της αφέθηκε το περιθώριο για να αναπνεύσει και να υπάρξει ελεύθερα. Κι από τότε, στο αθηναϊκό θέατρο άρχισε να καταλαμβάνει όλο και περισσότερο χώρο η έκφραση της ατομικής σκέψης και τα δράματα απέβαλαν τους περιορισμούς της διονυσιακής θεματολογίας κι απέκτησαν ποικιλία στο περιεχόμενο κι οι βασικοί χαρακτήρες των έργων έγιναν περισσότεροι κι αυξήθηκε ο αριθμός των υποκριτών κι, αντίστοιχα, μειώθηκε ο αριθμός των συμμετεχόντων στον Χορό.

Και φτάνουμε, λοιπόν, στα έργα της ακμής που, στα δικά μας μάτια, περιστρέφονται αποκλειστικά γύρω από τη σύγκρουση –από άποψη θέσεων, στάσεων και συμπεριφορών– δύο τουλάχιστον διαφορετικών χαρακτήρων που αντιπροσωπεύουν ο καθένας τους μια διαφορετική τάξη δικαίου. Εν μέρει, δεν έχουμε άδικο να το βλέπουμε το θέμα έτσι. Γιατί τι άλλο αποτελούσε άξονα στη δραματική πλοκή από τον αγώνα λόγων μεταξύ αντιτιθέμενων ηρώων; Το πράγμα αποτελούσε αντανάκλαση, όπως εύστοχα έχει παρατηρήσει ο Jean-Pierre Vernant, των αγώνων λόγου που συνηθίζονταν στις συνελεύσεις του αθηναϊκού δήμου ή στα λαϊκά δικαστήρια. Και το κοινό του θεάτρου διψούσε για τέτοιες κορυφώσεις της έντασης, ίσως ακόμη περισσότερο απ’ όσο διψάμε εμείς τώρα.

Κι έτσι, στα μάτια τα δικά μας, το αθηναϊκό δράμα πραγματωνόταν στα λεγόμενα επεισόδια, δηλαδή στον θεατρικό χρόνο που προοριζόταν για τους ήρωες, με τους εκτενείς τους μονολόγους ή τις κεραυνοβόλες τους στιχομυθίες. Οπότε, στα μάτια τα δικά μας, τι ήτανε τα χορικά; Μικρά μουσικο-χορευτικά διαλείμματα, εκτελεσμένα από ομάδες με πολύχρωμα κοστούμια, μικρές επιβραδύνσεις και ανάπαυλες στην περιπέτεια, προορισμένες να ξεκουράσουν λίγο το κοινό απ’ το πολύ suspense και να διατηρούν αμείωτο το ενδιαφέρον του μέχρι το τέλος. Μόνο που δεν σκεφτόμαστε τα χορικά ως χρόνο κατάλληλο για κατανάλωση ποπ-κορν και αναψυκτικών!

Παραβλέπουμε, λοιπόν, το γεγονός ότι, όταν ένας ποιητής ζητούσε άδεια απ’ τις αρχές της πόλης να συμμετάσχει στους δραματικούς αγώνες των Μεγάλων Διονυσίων, σύμφωνα με το θεατρικό πρωτόκολλο, «ᾔτει χορόν» κι έψαχνε χορηγό, χρηματοδότη δηλαδή για να ασκήσει τον Χορό του. Παραβλέπουμε επίσης ότι ο Χορός εμπλεκόταν διαρκώς (συνήθως μέσω του Κορυφαίου του) σε άμεσο διάλογο με τους βασικούς χαρακτήρες κάθε έργου ή συνέπασχε μαζί τους, και ότι στα τραγούδια του εξέφραζε τις δικές του σκέψεις του γύρω από τα τεκταινόμενα στην υπόθεση. Κι ούτε που το σκεφτόμαστε ότι, σε κάποιες περιπτώσεις, ο Χορός λειτουργούσε σχεδόν σαν κομβικής σημασίας ήρωας, όπως στις Ευμενίδες του Αισχύλου, στις οποίες ο Κορυφαίος ενός Χορού Ερινύων εκτέλεσε τόσο βίαια τον Δέσμιο Ύμνο γύρω από τον μητροκτόνο Ορέστη, τρελαίνοντάς τον με τύψεις, ώστε πολλοί από το κοινό λιποθύμησαν απ’ την τρομάρα τους –κι ήτανε τόσο έντονη η ανάμνηση εκείνου του άγριου χορού, που διαπέρασε τους αιώνες και διασώθηκε για εμάς σε όσα έγραφε για εκείνη την πρώτη παράσταση βυζαντινός σχολιαστής!

Γιατί, λοιπόν, συνέβαιναν όλα αυτά που εμείς αδυνατούμε να συλλάβουμε; Επειδή στο αθηναϊκό δράμα ο Χορός αντιπροσώπευε όχι τόσο τον φορέα απολιθωμένων παραδόσεων (έτσι όπως γινόταν συνήθως στις κοινωνίες φυλετικής οργάνωσης), αλλά ένα ισχυρότατο συλλογικό σώμα, σώμα πολιτικό, με άποψη και αίτημα δικαιοσύνης. Αντιπροσώπευε τον ίδιο τον αθηναϊκό δήμο που ήταν απαιτητικός και επιθετικός κι, εν τέλει, από την ψήφο του κρίνονταν οι υποθέσεις όλες και στην αγορά και στα λαϊκά δικαστήρια και στους ίδιους τους δραματικούς αγώνες.

Κατά ειρωνεία της τύχης, όπως συνέπασχε με τους ήρωες του ο Χορός του αρχαίου δράματος, έτσι κατέληξε να συμπάσχει –και μάλιστα να πέφτει– μαζί με τους πολιτικούς του “ήρωες” κι ο αθηναϊκός δήμος. Κανένας άλλος δεν διέκρινε καλύτερα την αναλογία αυτήν μεταξύ θεάτρου και πολιτικής, με έμφαση μάλιστα στον ρόλο του Χορού, από τον ιστορικό Θουκυδίδη. Γιατί εκείνος παρουσίασε τους αθηναίους οπλίτες, οι οποίοι από διάφορα σημεία στην ξηρά παρακολουθούσαν την τελική ναυμαχία που έμελλε να κρίνει την έκβαση της μεγαλεπήβολης, αλλά και ριψοκίνδυνης, επιχείρησης των Αθηναίων στη Σικελία, σαν να ήταν μέλη ενός Χορού τραγωδίας. Ανάλογα με την ορατότητα που είχαν –λέει– διάφορες ομάδες οπλιτών προς διαφορετικές εστίες της ναυτικής σύγκρουσης είτε ζητωκραύγαζαν όλοι μαζί, είτε θρηνούσαν, και με τις κινήσεις των σωμάτων τους εκδήλωναν με αγωνία τις εντυπώσεις και τα συναισθήματά τους. Επρόκειτο για εκείνο το μεγάλο δράμα στο οποίο η πόλη εκτελούσε την πιο πικρή της ὄρχησιν.

Γράφει η Titania Matina

Πηγή: http://eranistis.net/wordpress/2014/01/05/%CF%87%CE%BF%CF%81%CF%8C%CF%82-%CE%BA%CE%B1%CE%B9-%CE%B1%CF%81%CF%87%CE%B1%CE%AF%CE%BF-%CE%B4%CF%81%CE%AC%CE%BC%CE%B1/

 

ΧΟΡΟΣ: ΚΟΙΝΗ ΠΑΡΑΚΑΤΑΘΗΚΗ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ ΚΑΙ ΚΩΜΩΔΙΑΣ

Ο χορός των γερόντων στη “Λυσιστράτη” (Εθνικό Θέατρο, 1997)

Ο ρόλος του χορού είναι κεντρικός τόσο στην κωμωδία όσο και στην τραγωδία. Το αρχαίο ελληνικό θέατρο δεν είναι μουσικό δράμα, όπως η όπερα, αλλά η σημασία της μουσικής (μελωδίας και τραγουδιού) καθώς και της όρχησης σε αυτό παραμένει κυρίαρχη σε ολόκληρο τον 5^ο αιώνα. Έμμεση ένδειξη της σημασίας του χορού αποτελεί και το γεγονός ότι ο τεχνικός όρος για την παραχώρηση άδειας συμμετοχής στους αγώνες σε ένα δραματικό ποιητή ήταν χορὸν διδόναι, ενώ επίσης ο εύπορος πολίτης που αναλάμβανε τη λειτουργίαν της χρηματοδότησης μιας παράστασης ονομαζόταν χορηγός, δηλαδή «αυτός που οδηγούσε τον χορό» στην ορχήστρα.

Ο χορός αποτελεί κοινή κληρονομιά των δύο θεατρικών ειδών, αφενός από την τελετουργία (π.χ. τους λεγόμενους κυκλίους χορούς), αφετέρου, πιο συγκεκριμένα και με τρόπο που συγκεράζει το τελετουργικό και το καλλιτεχνικό στοιχείο, από την αρχαϊκή λυρική και χορική ποίηση, η οποία συνδύαζε το μέλος, δηλαδή την ωδική εκφορά έντεχνου ποιητικού λόγου, με την όρχηση, δηλαδή τη ρυθμική, τυποποιημένη κίνηση μιας ομάδας ανθρώπων. Το χορικό στοιχείο, με άλλα λόγια, παραπέμπει στις καταβολές του δράματος (κοινωνικές, τελετουργικές και καλλιτεχνικές). Ο Αριστοτέλης υποδεικνύει συγκεκριμένες εκφάνσεις της χορικής παράδοσης ως απαρχές του θεάτρου: στην περίπτωση της τραγωδίας, τον διθύραμβο· στην περίπτωση της κωμωδίας, τα φαλλικά άσματα. Κατά την παράδοση, η γέννηση του δράματος σημειώνεται τη στιγμή που ένας ἐξάρχων του χορού (ο Θέσπις, σύμφωνα με τον θρύλο) αποσπάται από την ομάδα και υπεισέρχεται σε διάλογο με τα υπόλοιπα μέλη της (ὑποκρίνεται σε αυτά, δηλαδή τους απαντά).

ΧΟΡΟΣ: ΔΟΜΙΚΗ ΜΟΝΑΔΑ ΚΑΙ ΤΩΝ ΔΥΟ ΕΙΔΩΝ

Όμως, όσο κι αν ο χορός κατάγεται από την αρχαϊκή παράδοση, δεν είναι απλώς συντηρητικό απομεινάρι του παρελθόντος: αποτελεί θεμελιώδες συστατικό στοιχείο του αρχαιοελληνικού δράματος, του τραγικού και του κωμικού. Τόσο η κωμωδία όσο και η τραγωδία αρθρώνονται στη βάση της αλληλεπίδρασης μεταξύ χορού και υποκριτών — και αυτή η αλληλεπίδραση προσδίδει στο αρχαιοελληνικό θέατρο τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του. Ο χορός είναι πολυμελής ομάδα ανδρών ή γυναικών (για τον αριθμό των μελών βλ. παρακάτω), που φέρουν πανομοιότυπα κοστούμια και προσωπεία και λειτουργούν ως ομοιογενές, αδιαχώριστο σύνολο, δηλαδή σπανίως εξατομικεύονται (στην κωμωδία ενίοτε ορισμένα μέλη του χορού κατονομάζονται, στην τραγωδία, όμως, ποτέ). Το ομοιογενές και το αδιαχώριστο του χορού αντανακλά τον ρόλο του στην κοινωνία από την οποία εκπορεύεται. Οι χορικές παραστάσεις αποτελούν ορόσημα στη ζωή της κοινωνίας της πόλεως τόσο στην αρχαϊκή όσο και στην κλασική περίοδο (γάμοι, κηδείες, θρησκευτικές ή άλλες γιορτές, κλπ): στις ειδικές αυτές στιγμές, ο χορός αποτελεί καθρέφτισμα της κοινότητας· η δράση του εκφράζει το σύνολο και αποσκοπεί στο όφελος του συνόλου. Πέραν αυτού όμως η ομοιογένεια του χορού προσδιορίζει και τον ρόλο του ως ομάδας ανθρώπων που κινούνται οριακά ανάμεσα στα πρόσωπα του δράματος και στους θεατές (δηλαδή την κοινότητα της πόλεως). Χωρίς αυτό να σημαίνει, όπως υποστηρίχθηκε παλαιότερα, ότι αποτελεί τον «ιδεώδη θεατή» ή το φερέφωνο του ποιητή ή ότι τα ίδια τα μέλη του διαθέτουν κάποιου είδους ανώτερη γνώση και αντίληψη (συχνά προκύπτει πως λανθάνονται και πως κρίνουν την κατάσταση πλημμελώς), δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο χορός επηρεάζει αποφασιστικά τον τρόπο με τον οποίο το κοινό προσλαμβάνει τα δρώμενα, ιδιαίτερα στην περίπτωση της τραγωδίας (στην κωμωδία ο χορός είναι καταφανώς προκατειλημμένος). Ο τρόπος με τον οποίο τυγχάνει χειρισμού αυτή η οριακότητα του χορού διαφέρει στην κωμωδία και την τραγωδία (βλ. παρακάτω).

“Εκάβη” (Εθνικό Θέατρο, 1998)

ΧΟΡΙΚΗ ΕΚΦΡΑΣΗ

Ο χορός εκφράζεται θεατρικά με μια ποικιλία λόγων και κινήσεων (λυρικό άσμα, ρυθμική απαγγελία και διάλογος· κίνηση εντός της ορχήστρας, τραγούδι με όρχηση, μεγαλύτερη ή μικρότερη συμμετοχή στη δράση κατά τη διάρκεια των ιαμβικών σκηνών). Προνομιακός χώρος δράσης του χορού είναι η ὀρχήστρα και των υποκριτών το λογεῖον, μια ελαφρώς υπερυψωμένη πλατφόρμα μπροστά από το σκηνικό οικοδόμημα. Ενώ όμως ο χορός σπανίως αλληλεπιδρά με το σκηνικό οικοδόμημα,[1] κατά τον 5^ο αιώνα οι υποκριτές κινούνται ελεύθερα τόσο στο λογεῖον όσο και στην ορχήστρα.

Οι ρόλοι του χορού και των υποκριτών στο αρχαίο δράμα είναι διακριτοί υφολογικά, μετρικά και γλωσσικά. Με εξαίρεση τα ἀπὸ σκηνῆς μέλη (σόλο τραγούδια των ηθοποιών ή ἀμοιβαῖα, δηλαδή λυρικές ανταλλαγές με τον χορό ή άλλους υποκριτές, που στην τραγωδία έχουν κυρίως θρηνητικό χαρακτήρα), στα οποία η γλωσσική έκφραση των υποκριτών προσεγγίζει αυτήν του χορού, οι υποκριτές μιλούν κυρίως σε απαγγελλόμενα μέτρα, ως επί το πλείστον σε ιαμβικά τρίμετρα. Ο λόγος τους, δηλαδή, δεν συνοδεύεται από μουσική,[2] προσεγγίζοντας έτσι την καθημερινή λαλιά, έστω και αν υφολογικά απέχει από αυτήν (ο Αριστοτέλης παρατήρησε ότι το ιαμβικό τρίμετρο είναι το μέτρο που θυμίζει περισσότερο από κάθε άλλο τη ροή της κοινής ομιλίας — αλλά, φυσικά, το λεξιλόγιο και γενικά η υφολογική ποικιλία της τραγωδίας, ακόμη και του Ευριπίδη, είναι σαφώς υψηλότερη από ό,τι ο λόγος της κοινής, καθημερινής επικοινωνίας ή ακόμη και ο λόγος της έντεχνης πεζογραφίας). Ο κωμικός και τραγικός χορός, αντιθέτως, διαθέτει πολύ μεγαλύτερη εκφραστική γκάμα. Ο Κορυφαίος του χορού μπορεί να συνομιλεί με τους ηθοποιούς σε ιαμβικά τρίμετρα ή άλλα απαγγελλόμενα μέτρα. Ως σώμα, όμως, ο χορός εκφράζεται κυρίως με άσματα γραμμένα σε ποικίλα λυρικά μέτρα, καθώς και με ρυθμικές ενότητες, κυρίως σε αναπαίστους ή τροχαϊκά τετράμετρα, που κινούνται μεταξύ απαγγελίας και ωδής.

ΒΑΣΙΚΕΣ ΔΙΑΦΟΡΕΣ ΜΕΤΑΞΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ ΚΑΙ ΚΩΜΙΚΟΥ ΧΟΡΟΥ

Τα παραπάνω διαγράφουν χονδρικά την εξίσου μεγάλη σημασία του χορικού στοιχείου στην κωμωδία και την τραγωδία. Εντούτοις, παρά το γεγονός ότι και στα δύο είδη ο χορός επιτελεί σπουδαιότατες λειτουργίες, ο τρόπος με τον οποίο τον χειρίζονται οι κωμικοί και τραγικοί ποιητές διαφέρει. Στην πραγματικότητα, ο καλύτερος τρόπος να αξιολογήσει κανείς τη λειτουργία του χορού είναι να μελετά ξεχωριστά κάθε παράσταση αποφεύγοντας τις υπεραπλουστεύσεις και τις γενικεύσεις. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι είναι εντελώς αδύνατον να κωδικοποιήσουμε, έστω περιγραμματικά, τις πιο βασικές διαφορές μεταξύ κωμικού και τραγικού χορού. Οι κωμικοί και τραγικοί χοροί, λοιπόν, διαφέρουν:

1. Ως προς τον αριθμό των μελών τους:

Η παράδοση πιστώνει τον Σοφοκλή με την αύξηση των μελών του χορού από δώδεκα, που φαίνεται ότι ήταν τις πρώτες δεκαετίες του 5^ου αιώνα, σε δεκαπέντε. Έκτοτε ο αριθμός αυτός δεν διαφοροποιήθηκε. Αντιθέτως, ο κωμικός χορός στον Αριστοφάνη διατηρεί είκοσι τέσσερα μέλη. Δεν γνωρίζουμε αν υπήρξαν διαφοροποιήσεις στην επάνδρωση του κωμικού χορού πριν ή μετά τον Αριστοφάνη (ενδεχομένως, στη φάση της Νέας Κωμωδίας, στην οποία ο χορός είχε εμβόλιμο χαρακτήρα, τα πράγματα να άλλαξαν, αλλά δεν μπορούμε να το επιβεβαιώσουμε).

Η αριθμητική διαφορά δεν είναι απλώς ένα πραγματολογικό δεδομένο: επηρεάζει αποφασιστικά την παρουσία του χορού στην ορχήστρα και ειδικά τη συμβολή του στη θεαματικότητα της παράστασης (βλ. παρακάτω, σημείο 4).

2. Ως προς την ταυτότητα και τη φυσιογνωμία των μελών τους και κατ᾽ επέκταση ως προς τη σημασία τους για τη συμβολική αποτύπωση των μεγαθεμάτων του έργου:

Ο προσδιορισμός της ταυτότητας του κωμικού χορού, όπως και η όλη σύλληψη της δράσης, είναι, τουλάχιστον στις περιπτώσεις των σωζόμενων κωμωδιών του Αριστοφάνη, καθαρό προϊόν της δημιουργικής φαντασίας του ποιητή. Όμως και στην τραγωδία η ταυτότητα του χορού δεν είναι εκ των προτέρων καθορισμένη: παρά το γεγονός ότι τα τραγικά έργα είναι στη συντριπτική τους πλειοψηφία μυθολογικά, σπανίως ο τραγικός χορός κληρονομεί την ταυτότητά του από τον μύθο. Η ομάδα των ανθρώπων, δηλαδή, που συναπαρτίζουν τον χορό δεν χρειάζεται να συνδέεται με τον μύθο π.χ. του Αίαντα, του Αγαμέμνονα ή της Μήδειας παρά μόνο εξωτερικά. Σε κάθε περίπτωση, τα μέλη του τραγικού χορού δεν είναι ποτέ επώνυμοι ήρωες (ο χορός του Αίαντα και του Φιλοκτήτη, για παράδειγμα, αποτελείται από ανώνυμους συμπατριώτες και συμπολεμιστές των πρωταγωνιστών). Η φυσιογνωμία του τραγικού χορού καθορίζεται κατά κανόνα με αναφορά στον χώρο της δράσης: τα μέλη του χορού είτε αποτελούν μέλη της τοπικής κοινότητας είτε τους συνδέουν με αυτή σχέσεις υποταγής (είναι, π.χ., δούλοι ή αιχμάλωτοι πολέμου). Σε δεύτερο επίπεδο, ο τραγικός χορός διαμορφώνεται ανάλογα με την ταυτότητα των κεντρικών πρωταγωνιστών: οι σχέσεις που αναπτύσσονται μεταξύ του χορού και του βασικού ήρωα αντανακλούν κάτι από τον χαρακτήρα, το κοινωνικό στάτους ή την ψυχολογική κατάσταση του τελευταίου.

“Θεσμοφοριάζουσες” (Εθνικό Θέατρο, 1989)

Ακόμη σημαντικότερο όμως είναι το ακόλουθο σημείο. Τόσο στην τραγωδία όσο και στην κωμωδία, ο χαρακτήρας που ο χορός λαμβάνει εμφαίνει τα μεγαθέματα της πλοκής. Με άλλα λόγια, ο προσδιορισμός της ταυτότητας και της φυσιογνωμίας του χορού είναι μια από τις πιο βασικές προτεραιότητες του δραματικού ποιητή, ένα από τα ισχυρότερα μέσα με τα οποία σφραγίζεται η ιδιαιτερότητα της προσέγγισής του. Το γεγονός αυτό είναι πολύ πιο εμφανές στην κωμωδία παρά στην τραγωδία. Ο κωμικός χορός αποτυπώνει συμβολικά το κυρίως θέμα του έργου, όχι μόνο χάρη στην ταυτότητα και τον ρόλο του, αλλά ακόμη και χάρη στο προσωπείο και το κοστούμι του. Σε αντίθεση με ό,τι συμβαίνει στην τραγωδία, δηλαδή, ο κωμικός χορός αποτυπώνει ακόμη και οπτικά τους σπουδαιότερους συμβολισμούς της πλοκής. Τα παραδείγματα των Νεφελών και των Σφηκών είναι χαρακτηριστικά και δεν χρειάζεται να τα αναλύσουμε λεπτομερώς. Ο χορός της κωμωδίας προσωποποιεί και οπτικοποιεί με τρόπο πολύ παραστατικό είτε την κρίση που σοβεί στο κωμικό σύμπαν είτε την Κωμική Ιδέα είτε έναν συνδυασμό των παραπάνω.

3. Ως προς τη συμμετοχή τους στην προώθηση της πλοκής:

Η συμμετοχή του τραγικού χορού στην πλοκή είναι γενικά περιορισμένη από πρακτικής άποψης. Με την εξαίρεση των Κομμών και των Αμοιβαίων, στοιχεία που όμως περιορίζονται προοδευτικά στην τραγωδία, ο τραγικός χορός έχει μάλλον δευτερεύουσα συμμετοχή στα επεισόδια (στα οποία κάνει ελάχιστες, σχολιαστικές παρεμβάσεις). Ο τραγικός χορός σπανίως δρα αποφασιστικά, σπανίως προβαίνει σε ενέργειες που προωθούν την εξέλιξη της ιστορίας. Η συμβολή του περιορίζεται στα λυρικά άσματα, στα οποία προβαίνει συνήθως σε γενικεύσεις, που εξάγουν το ηθικό απόσταγμα και υπογραμμίζουν το διακύβευμα της δράσης, και επιχειρεί αναγωγές σε ένα έτι απώτερο μυθολογικό παρελθόν (ο περίφημος «δραματικός υπερσυντέλικος» της τραγωδίας) προσδίδοντας έτσι προοπτική στα δρώμενα. Η συμβολή αυτή, όμως, κάθε άλλο παρά αμελητέα είναι: με τον τρόπο αυτό ο τραγικός χορός διερμηνεύει τη διδακτική ουσία της τραγωδίας, τουτέστιν προάγει την πολιτική της λειτουργία. Αν θέλει κανείς να εντοπίσει τον νοηματικό πυρήνα ενός τραγικού έργου του 5^ου αιώνα, το πρώτο σημείο στο οποίο πρέπει να ψάξει είναι τα χορικά.

Εκάβη (Δ. Μπεμπεδέλη) και χορός. Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, 2001

Αντιθέτως, η άμεση εμπλοκή του κωμικού χορού στη δράση τον καθιστά ουσιαστικά συμπρωταγωνιστή του έργου (ποσοτικά και ποιοτικά μιλώντας), τουλάχιστον μέχρι την Παράβαση. Ο κωμικός χορός δεν σχολιάζει απλώς τα δρώμενα: συμμετέχει ενεργά σε αυτά, τα επηρεάζει, τα καθορίζει. Παίρνει πρωτοβουλίες, δημιουργεί καταστάσεις, τσακώνεται με τον πρωταγωνιστή ή τον υποστηρίζει προωθώντας την Κωμική Ιδέα, ειδικά στο πρώτο μέρος του δράματος. Σε ορισμένες κωμωδίες, μάλιστα, όπως οι Ἀχαρνῆς και σε ένα βαθμό η Λυσιστράτη, ο χορός και όχι κάποιος άλλος δραματικός χαρακτήρας είναι ο βασικός ανταγωνιστής του κωμικού ήρωα.

Ο χορός της τραγωδίας είναι διακριτή κοινωνική ομάδα, συχνά περιθωριακή, που αναπτύσσει με κάποιον από τους πρωταγωνιστές σχέσεις συμπαθείας αλλά ταυτόχρονα τηρεί σχετική απόσταση από αυτόν/αυτήν και σχολιάζει τα γεγονότα σχεδόν σαν ανεξάρτητος παρατηρητής. Αντιθέτως, στην κωμωδία ο χορός δεν είναι παρά ο χιουμοριστικός αναδιπλασιαμός, ουσιαστικά η προέκταση, είτε του κωμικού ήρωα είτε των δυνάμεων που τον ανταγωνίζονται. Την ίδια στιγμή, όμως, ως ουσιαστικός συμπρωταγωνιστής στο δράμα, ο κωμικός χορός διαμορφώνει συχνά σαφέστερο δραματικό χαρακτήρα από ό,τι ο τραγικός χορός. Στην κωμωδία, συναντάμε ενίοτε και επώνυμα μέλη του χορού, όπως ακριβώς στη Λυσιστράτη. Σε ορισμένες περιπτώσεις τουλάχιστον, τα μέλη του κωμικού χορού ή κάποια από αυτά έχουν παρελθόν, έχουν προσωπική ιστορία πολύ λεπτομερέστερα διαγεγραμμένη από ό,τι οι τραγικοί τους παράλληλοι.

Η εμπλοκή του χορού στην κωμική δράση είναι εντονότερη γενικά στο πρώτο μέρος του έργου και ειδικά στην Πάροδο (την πρώτη του είσοδο, δηλαδή) και τον Επιρρηματικό Αγώνα. Η κωμική πάροδος είναι συνήθως πολύ πιο εκτενής από ό,τι η αντίστοιχη τραγική. Δεν περιορίζεται μόνο στο εισόδιο τραγούδι του χορού, αλλά αποτελεί σκηνή μεγάλης διάρκειας με πρωταγωνιστή τον ίδιο τον χορό. Συχνά η είσοδος καταλήγει στη λεγόμενη «σκηνή καυγά» (Streitszene) είτε ανάμεσα στον χορό και τον πρωταγωνιστή είτε ανάμεσα στον πρωταγωνιστή και τον ανταγωνιστή του (με τον χορό να λαμβάνει ενεργά μέρος στο όλο μπούγιο), η οποία οδηγεί στον Επιρρηματικό Αγώνα. Και εδώ ο ρόλος του κωμικού χορού είναι εντονότερος: ενώ στην τραγωδία ο ἀγὼν λόγων αποτελεί αντιπαράθεση μεταξύ δύο προσώπων, το καθένα από τα οποία εκφωνεί μια μακρά ρήση, ο κωμικός Επιρρηματικός Αγώνας είναι πιο περίπλοκος και ρευστός και ο ρόλος του χορού σαφώς ενεργότερος. Στην τραγωδία ο χορός είναι επί της ουσίας θεατής στον αγώνα μεταξύ των δύο κεντρικών τραγικών ηρώων. Η συμβολή του είναι ελάχιστη, αφού περιορίζεται σε μικρά, παρενθετικά σχόλια. Στον κωμικό επιρρηματικό αγώνα, αντιθέτως, ο χορός συμμετέχει ενεργά. Πρωτίστως, με τον κατακελευσμόν και τον ἀντικατακελευσμόν αντιστοίχως, παροτρύνει τους δύο ανταγωνιστές να λύσουν τις διαφορές τους. Πριν από κάθε επίρρημα, στον κωμικό αγώνα προηγείται ᾠδή (με την αντίστοιχη ἀντῳδή), λυρικό άσμα του χορού, που σχετίζεται με τον Αγώνα και το διακύβευμά του. Στο τέλος επίσης πολλών κωμικών αγώνων επέρχεται η σφραγίς, το μέρος κατά το οποίο ο χορός, εν είδει διαιτητή σε αγώνα πυγμαχίας, ανακηρύσσει τον νικητή. Ο κωμικός χορός, δηλαδή, λειτουργεί εκ πρώτης όψεως σαν διαιτητής και ρυθμιστής της διαδικασίας· συχνά, όμως, η μάχη γίνεται για να κερδηθεί και η δική του εμπιστοσύνη. Ως εκ τούτου, η νίκη του κωμικού ήρωα στον Επιρρηματικό Αγώνα ισοδυναμεί πολλές φορές και με τη μεταστροφή υπέρ του ήρωα ενός μέχρι τότε εχθρικού χορού.

4. Ως προς τη συμβολή τους στο όλο θεατρικό γεγονός:

Πολυανθρωπότερος και ζωηρότερος, πιο φασαριόζος, πιο βίαιος, πιο κινητικός, ο κωμικός χορός συντελούσε στη δημιουργία έντονων οπτικών και ακουστικών εντυπώσεων στην παράσταση. Ο κόρδαξ, ο τυπικός κωμικός χορός, ήταν, σε αντίθεση με τη μεγαλοπρεπή (σεμνήν) τραγική ἐμμέλειαν, είδος όρχησης λάγνης, άσεμνης αλλά και οργιώδους ως προς τις φιγούρες και τις χειρονομίες της. Ο κωμικός χορός συμβάλλει αποφασιστικά στο θέαμα, εφόσον η πολυπληθής σύνθεσή του και η πολύχρωμη, πολύβουη και εκρηκτική του εμφάνιση δημιουργούν ένα υπέροχο πανδαιμόνιο στην ορχήστρα. Ειδικά στις περιπτώσεις των ζωόμορφων χορών, η θεαματικότητα του χορού εκτοξεύεται στα ύψη. Και ο τραγικός χορός βέβαια είναι θεαματικός, υπάρχει όμως σαφής, ποσοτική τουλάχιστον διαφορά ανάμεσα στους δύο.

5. Ως προς τη μεταθεατρική τους αυτοσυνειδησία:

Τέλος, ο κωμικός χορός εμφανίζει εντονότερη αυτοαναφορικότητα και πιο έκτυπη μεταθεατρική συνείδηση. Τόσο ο τραγικός όσο και ο κωμικός χορός κινούνται οριακά ανάμεσα στον κόσμο του έργου και τον κόσμο του πολιτικού, ιστορικού και κοινωνικού πλαισίου του έργου: ακόμη και στην τραγωδία η στιγμή κατά την οποία ο χορός, συχνά μόνος στην ορχήστρα και ενώ οι υποκριτές έχουν αποχωρήσει, ξεκινά να τραγουδά απευθυνόμενος ουσιαστικά προς το κοινό, είναι επί της ουσίας μεταθεατρική στιγμή, ασχέτως αν αυτό δεν αναγνωρίζεται ρητά. Γενικότερα, επίσης, όταν ένας τραγικός χορός τονίζει άμεσα ή άμεσα τη σχέση του με τις χορικές-τελετουργικές-διονυσιακές καταβολές της τραγωδίας, τότε η παράστασή του αποκτά αυτοαναφορικότητα. Ενώ, όμως, στην τραγωδία οι στιγμές εκείνες κατά τις οποίες ο δυισμός του θεάτρου αφήνεται να έλθει στην επιφάνεια έστω πλαγίως και υπαινικτικώς (ο περίφημος στ. 881 του Οιδίποδος Τυράννου είναι τέτοια περίπτωση), ο κωμικός χορός δεν χάνει ποτέ την ευκαιρία να αξιοποιήσει τη διττή φύση του ως ταυτόχρονα ηθοποιού-Αθηναίου πολίτη από τη μια και ως προσώπου του δράματος, μετόχου του πλασματικού κωμικού σύμπαντος, από την άλλη. Η αποθέωση αυτού του δυισμού στην κωμωδία είναι βεβαίως η Παράβαση, ένα τμήμα του κωμικού δράματος που όμοιό του δεν υπάρχει στην τραγωδία. Στην Παράβαση, η ροή της δράσης διακόπτεται, ο χορός απεκδύεται μερικώς το δραματικό του πρόσωπο και απευθυνόμενος ρητά και απερίφραστα προς τους θεατές προβαίνει σε σχόλια που άπτονται εκ παραλλήλου της άμεσης αθηναϊκής επικαιρότητας και της θεματολογίας του συγκεκριμένου δράματος.

Φιλοκτήτης και χορός στην πρόσφατη παράσταση του Μηνά Τίγκιλη (ΕΘΕΛ)

[1] Oι Ευμενίδες του Αισχύλου, στο τέλος των οποίων ο χορός παραδόξως εισέρχεται στη σκηνήν, είναι τέτοια περίπτωση. Μια άλλη είναι η Ελένη του Ευριπίδη, στον στ. 385 της οποίας παρατηρείται επίσης η λεγόμενη μετάστασις χοροῦ (δηλαδή η αποχώρηση του χορού από την ορχήστρα προς το παλάτι· βλ. στ. 327-8).

[2] Εξαίρεση αποτελούν σε ορισμένες περιπτώσεις οι ενότητες σε τροχαϊκά τετράμετρα, οι οποίες είχαν μάλλον κάποιου είδους μουσική ή ρυθμική συνοδεία.

Πηγή: https://antonispetrides.wordpress.com/2015/05/04/the-chorus-in-tragedy-and-comedy-1/