Ο ΡΟΛΟΣ ΤΩΝ ΘΕΩΝ ΣΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ

Θρησκεία – Εκπαίδευση – Πολιτική στο Αρχαίο Θέατρο

Όλες οι δραματικές παραστάσεις διδάσκονταν κατά τη διάρκεια των γιορτασμών προς τιμήν του Διόνυσου. Ο Διόνυσος, ως θεός της γονιμότητας και της βλάστησης συνδέεται με το πάθος, την έκσταση των συμμετεχόντων στη λατρεία του, τη χαρά, τον τρόμο και κάλλιστα μπορεί να ενωθεί τόσο με την τραγωδία όσο και με την κωμωδία.

Σε γενικές γραμμές η τραγωδία διαθέτει άρρηκτους δεσμούς με τη μυθολογική παράδοση, καθώς οι ποιητές αντλούν το υλικό τους από το λατρευτικό υπόβαθρο της ηρωολατρείας και της λατρείας των θεών. Η παρουσία των θεών, άλλωστε, είναι καθοριστική στην ελληνική σκέψη και αποτελεί σημαντικό μέρος της ζωής της πόλης. Οι δραματικοί αγώνες διεξάγονται κατά τη διάρκεια θρησκευτικών γιορτασμών στην πόλη.

Είναι αφιερωμένοι στο θεό Διόνυσο, έστω και αν ο θεός δεν αποτελεί το θέμα για τα περισσότερα έργα. Το ίδιο το θεατρικό κτήριο βρίσκεται εντός του ιερού χώρου του θεού και ακολουθεί σε μεγάλο βαθμό το συμβολισμό του. Η σκευή (προσωπείο/κοστούμι) συνδέεται άμεσα με βαθύτερα στρώματα της διονυσιακής λατρείας. Εξάλλου, το προσωπείο ανθρώπου που χρησιμοποιεί το δράμα εντάσσει τον υποκριτή στην κατηγορία των ηρώων, αφού τον χωρίζει από τον χορό-πολίτες, που αρχικά μάλλον δε φορούσε μάσκες.

Ο διάλογος υποκριτή – χορού υποδηλώνει σε ένα βαθμό τον διάλογο που διεξάγει η πόλη με το ηρωικό παρελθόν της. Γενόμενος δράμα ο μύθος υφίσταται μια χωροχρονική επέκταση. Οι λόγοι και οι αντίλογοι των πρωταγωνιστών, όπως και η συνδιαλλαγή με το χορό προορίζονταν να καλύψουν το μεγαλύτερο μέρος του έργου και αποκαλύπτουν σε μεγάλο βαθμό τα κίνητρα της πράξης.

Κίνητρα που ενίοτε είναι σημαντικότερα από την ίδια την πράξη, γιατί είναι πύλες προς την ψυχολογική διερεύνηση του μυθολογικού υλικού. Αυτός είναι πιθανώς και ο λόγος για τον οποίο η συμμετοχή, η μέθεξη του κοινού είναι έντονη τόσο στις θρησκευτικές γιορτές όσο και στους δραματικούς αγώνες.

Στην Αθήνα γίνονταν συνολικά τέσσερις εορτές προς τιμήν του Διονύσου, κατά τους χειμερινούς και τους εαρινούς μήνες. Στα εν άστει Διονύσια, που τελούνταν στην αρχή της άνοιξης, κατά τον μήνα Ελαφηβολιώνα (Μάρτιος-Απρίλιος), διεξάγονταν οι δραματικοί αγώνες, που η προετοιμασία τους διαρκούσε τουλάχιστον έξι μήνες. Σε ανάμνηση της άφιξης του Διονύσου από τις Ελευθερές στην Αθήνα, γινόταν κάθε χρόνο η συμβολική αναπαράσταση του ταξιδιού του. Το λατρευτικό άγαλμα του θεού, την παραμονή και μετά τη δύση του ήλιου, κατέληγε στη μόνιμη θέση του στο ιερό, κοντά στο θέατρο.

Όταν στην πόλη έφτανε η είδηση της παρουσίας του θεού, ξεκινούσε μία σειρά γιορταστικών και θεατρικών εκδηλώσεων. Η πρώτη μέρα των Μεγάλων Διονυσίων ξεκινούσε με τη μεγάλη πομπή της θυσίας, που κατέληγε μπροστά στο ναό του Διονύσου, ενώ δύο μέρες νωρίτερα (στη γιορτή του Ασκληπιού, την 8η ημέρα του μηνός Ελαφηβολιώνα), γινόταν η επίσημη παρουσίαση όλων των διαγωνιζομένων δραμάτων. Πριν από τις παραστάσεις τελούνταν θυσίες, που υπογραμμίζουν τον θρησκευτικό χαρακτήρα τους.

Μετά τη θυσία του ζώου έκαναν καθαρμούς ραντίζοντας με το αίμα το θέατρο και τους θεατές. Στη συνέχεια, και αφού οι κριτές καταλάμβαναν τις ειδικές τιμητικές θέσεις τους, άρχιζαν οι παραστάσεις, που έκλειναν με την ανάδειξη των νικητών του τραγικού αγώνα το βράδυ της πέμπτης ημέρας της εορτής. Στα Μεγάλα Διονύσια, οι τρεις τραγικοί ποιητές που λάμβαναν μέρος αγωνίζονταν με τέσσερα δράματα, τρεις τραγωδίες (τριλογία) και ένα σατυρικό δράμα, ενώ στην κωμωδία αγωνίζονταν πέντε ποιητές, που παρουσίαζαν ένα μόνον έργο τους.

Στα Λήναια, που δεν είχαν πανελλήνιο χαρακτήρα όπως τα Διονύσια, η τραγωδία είχε σαφώς υποδεέστερη θέση σε σχέση με την κωμωδία και έτσι έλειπε η συμμετοχή των μεγάλων τραγικών. Κατά τη διάρκεια του Πελοποννησιακού πολέμου (431-404 π.Χ.) διδάσκονταν τρεις κωμωδίες, η καθεμία μετά την τετραλογία κάθε τραγικού ποιητή. Οι παράλληλες θεωρίες για την καταγωγή του θεάτρου ανιχνεύουν τους συσχετισμούς της τραγωδίας με θρησκευτικές εκδηλώσεις και θεσμικές τελετές της αρχαιοελληνικής κοινωνίας, που έχουν ενίοτε προταθεί ως προβαθμίδες του δράματος. Έτσι, η θεματική απομάκρυνση από το διονυσιακό υλικό και ο εντοπισμός του στους μύθους των ηρώων οδήγησε ορισμένους μελετητές στη θεώρηση της λατρείας των ηρώων ως πρωτογενούς υλικού του δράματος.

Παράδειγμα αποτελεί το προσωπείο που τονίζει τη συγγένεια της τραγωδίας με τις ιερουργικές μεταμφιέσεις. Το τραγικό προσωπείο, όμως, από τη φύση και τη λειτουργία του, διαφέρει από την καθαρή θρησκευτική μεταμφίεση. Έχει μεν ιερουργικό υπόβαθρο, αλλά η διάσταση της μεταμφίεσης παραμένει ανθρώπινη, δίχως ανιμιστικές τάσεις. Ο ρόλος του είναι περισσότερο αισθητικός και το ιερουργικό στοιχείο κινείται στην ανθρώπινη εξελικτική γραμμή.

Το προσωπείο μπορεί κοντά στα άλλα, να χρησιμεύει για να υπογραμμίζει την απόσταση, τη διαφοροποίηση ανάμεσα στα δύο στοιχεία που κατέχουν την τραγική σκηνή, στοιχεία αντίθετα και συνάμα πολύ στενά δεμένα. Από τη μία μεριά, έχουμε το χορό ένα συλλογικό πρόσωπο που το ενσάρκωνε ένα σώμα πολιτών και που κατ’ αρχήν φαίνεται δεν φορούσε προσωπείο, αλλά ήταν μόνο μεταμφιεσμένος, και από την άλλη μεριά έχουμε ένα τραγικό πρόσωπο, που το υποδυόταν ο ηθοποιός, ξεχωρίζοντας με το προσωπείο του από την ανώνυμη ομάδα χορού.

Το προσωπείο ενσωματώνει το τραγικό πρόσωπο σε μια πολύ καθορισμένη κοινωνική και θρησκευτική κατηγορία, την κατηγορία των ηρώων. Οι ανθρωπολόγοι έχουν επινοήσει τον όρο πόλις-θέατρο, προκειμένου να εκφράσουν τους θεατρικούς μηχανισμούς πάνω στους οποίους στηρίζεται η διαχείριση της κεντρικής εξουσίας. Οι θεατρικές παραστάσεις στην αθηναϊκή δημοκρατία ήταν βαθιά ριζωμένες στην πολιτεία και τους δημοκρατικούς θεσμούς της.

Αντίθετα με το Ρωμαϊκό θέατρο, οι ηθοποιοί και τα μέλη της χορωδίας ήταν πολίτες. Οι κριτές ήταν πολίτες και κάθε πολίτης είχε τις ίδιες πιθανότητες να πάρει τη θέση του κριτή (αφού η επιλογή γινόταν με κλήρωση) και να αποφασίσει για την τύχη του κάθε έργου. Το θέατρο ως χώρος ήταν δημόσιο οίκημα.

Θα μπορούσαμε να πούμε, λοιπόν, πως η συγκέντρωση στο θέατρο λειτουργούσε και ως εκκλησία του δήμου, με την παρουσία πολυάριθμων ξένων και αποτελούσε ένα εντυπωσιακό πλαίσιο για ορισμένες κρατικές ενέργειες που δεν είχαν θρησκευτικό χαρακτήρα.

Το Αθηναϊκό κράτος θεωρούσε τη γιορτή κατάλληλη αφορμή για να υπογραμμίσει την ηγετική θέση του στην Ελλάδα με μία όσο το δυνατόν εντυπωσιακότερη επίδειξη μεγαλείου. Στη διάρκεια των γιορτασμών, παράλληλα με τις θεατρικές παραστάσεις, επιδεικνυόταν ο φόρος υποτέλειας των συμμαχικών πόλεων, αφού αυτή την εποχή του χρόνου τα μέλη της Αθηναϊκής συμμαχίας έστελναν την ετήσια εισφορά τους.

Έτσι η πόλη εκμεταλλεύονταν τη γιορτή για εθνική αυτοπροβολή. Ο Θουκυδίδης και ο Αριστοφάνης υπογραμμίζουν στα έργα τους (Επιτάφιος Περικλέους και Αχαρνής) ότι τα Διονύσια επέτρεπαν στην πολιτεία να επιδεικνύει το μεγαλείο της στις άλλες πόλεις, μετατρεπόμενη η ίδια σε θέαμα.

Συνολικά θεωρούμενο το θέατρο, παρόλο που διαμορφώνεται στην εποχή των τυράννων, είναι θρέμμα της δημοκρατίας. Καθορίζει τον τρόπο λειτουργίας του και ακμάζει σχεδόν μέσα σε έναν αιώνα, διαγράφοντας παράλληλη τροχιά με το ίδιο το πολίτευμα. Οι Αθηναίοι πολίτες συμμετείχαν στα όργανα της νομοθετικής, δικαστικής και εκτελεστικής εξουσίας, αλλά ταυτόχρονα, εντός του θεάτρου, βίωναν τη συλλογικότητα της δραματουργίας, ασκούνταν στην αντιπαράθεση ιδεών, στο διάλογο και την επικοινωνία.

Η ίδια η πολιτεία με τη συμμετοχή της αναγνωρίζει τόσο την αισθητική όσο και την εκπαιδευτική αξία της θεατρικής τέχνης. Το δράμα άνθησε και έφτασε σε ύψη τελειότητας στην Αθήνα του 5ου αιώνα γιατί ακριβώς δεν ήταν περιθωριακή ή τυχαία κοινωνική δραστηριότητα προς τέρψιν εξίσου τυχαίων θεατών. Κατείχε κεντρική θέση στις σκέψεις και τις δαπάνες μιας συμπαγούς κοινωνίας.

Εδώ θα πρέπει να σημειώσουμε ότι το αττικό δράμα τελικά δεν ήταν μόνο μια μορφή τέχνης, όπως στη σημερινή εποχή, αλλά ένας κοινωνικός θεσμός. Πραγματώνεται, λοιπόν, η σύνδεση του τραγικού είδους με την πολιτική άνθηση, όταν ο ίδιος λαός συσπειρωμένος, όπως και στο θέατρο, γίνεται ρυθμιστής των πεπρωμένων του.

Έτσι πιθανώς μπορούμε να ερμηνεύσουμε τη θέση που κατέχουν στις ελληνικές τραγωδίες τα μεγάλα εθνικά προβλήματα του πολέμου, της ειρήνης της δικαιοσύνης, της φιλοπατρίας, αλλά και οι διαμάχες γύρω από τα μεγάλα πολιτικά προβλήματα. Τα δεδομένα του ηρωικού έπους αποδίδονταν στο θέατρο του Διονύσου κάτω από το άγρυπνο πνεύμα των θεών και με την έγνοια για την κοινότητα. Όσον αφορά στη συμμετοχή του πολίτη σε αυτή τη νέα μορφή τέχνης, ο J.P. Vernant τονίζει τον ιδιαίτερο ρόλο του χορού στο δράμα ως εκπροσώπου της πόλης. Στην τεχνική της τραγωδίας υπάρχει μια πόλωση ανάμεσα στον συλλογικό και ανώνυμο χορό που εκφράζει τους φόβους τις ελπίδες και στις κρίσεις του, τα συναισθήματα των θεατών, αυτών δηλαδή που συνθέτουν την κοινότητα των πολιτών και στο εξατομικευμένο πρόσωπο, που παριστάνει έναν ήρωα μιας άλλης εποχής, ο οποίος δεν έχει κανένα σχεδόν κοινό σημείο με τη συνηθισμένη κατάσταση του πολίτη.

Η δράση του προσώπου αυτού αποτελεί το κέντρο του δράματος. Σε τούτη τη διχοτόμηση τραγικού χορού και τραγικού ήρωα αντιστοιχεί μια δυαδικότητα ακόμη και στην ίδια τη γλώσσα της τραγωδίας. Από τη μια διακρίνουμε τον λυρισμό των χορικών και από την άλλη, με τους υποκριτές του δράματος, έχουμε μια διαλογική μορφή που από μετρικής άποψης είναι πιο κοντά στον πεζό λόγο.

Στα νέα πλαίσια που θέτει η τραγωδία, ο ήρωας παύει να λειτουργεί ως πρότυπο, γενόμενος τελικά ένα πρόβλημα για τον εαυτό του και για τους άλλους. Αυτή ίσως είναι η μοίρα που ακολουθεί τους ήρωες. Η ατομική τους αναζήτηση είναι μια επανάσταση για τη ζωή της κοινότητας. Η ολοκλήρωσή της αναζήτησης διαμορφώνει μια νέα τάξη πραγμάτων που αφομοιώνονται στην κοινωνική δομή και γίνονται τρόπος ζωής. Αν ο ήρωας επιλέξει τη στατικότητα και την αδράνεια επαναπαυμένος στις δάφνες του, τότε η ίδια η εξέλιξη τον καταργεί.

Η συνήθης αντίδραση ενός τέτοιου ήρωα στις ανάγκες της εξέλιξης είναι η διαμόρφωση μιας τυραννικής συμπεριφοράς. Τα προγενέστερα της τραγωδίας λογοτεχνικά έργα ήσαν βασισμένα στον μονόλογο. Με την εμφάνιση του πολιτεύματος της δημοκρατίας στην Αθήνα, γράφτηκαν οι τραγωδίες που είναι έργα βασισμένα στον διάλογο. Βασικά, αυτοί που παρακολουθούν μια τραγωδία διδάσκονται την λειτουργία της δημοκρατίας. Στην Αθήνα της κλασικής εποχής, μέσα από τις κραυγές του Πελοποννησιακού πολέμου αρχίζει να ακούγεται ο απόηχος των συζητήσεων των σοφιστών σχετικά με το ιδεολογικό σχήμα νόμω -φύσει, δηλαδή η διαλεκτική σχέση ανάμεσα στους θεσπισμένους νόμους τους κράτους (νόμω) και το δίκαιο του ισχυρότερου (φύσει). Η σοφιστική ως κίνημα πολιτικό και κοινωνικό είναι αδιανόητη έξω από το πολιτικό κλίμα της Αθηναϊκής δημοκρατίας.

Οι σοφιστές, άνθρωποι ελεύθεροι και θαρραλέοι διανοητές βρήκαν το έδαφος της Αθηναϊκής δημοκρατίας πρόσφορο για να ανακοινώσουν τις αντιλήψεις τους και να διδάξουν τη σκέψη τους. Μόνο μια κοινωνία δημοκρατική μπορούσε να ανεχθεί αυτά τα κηρύγματα επαναστατικών ενίοτε μεταρρυθμίσεων, όπως αυτά που αφορούν τους κείμενους νόμους της πολιτείας και την κρατούσα δικαιοσύνη.

Οι σοφιστές δεν έρχονται σε ρήξη με την φιλοσοφική παράδοση αλλά τη συνεχίζουν και την υπερβαίνουν. Σε αντίθεση με τους προσωκρατικούς φιλοσόφους, οι οποίοι στρέφονται κυρίως στα ζητήματα του κόσμου ή της φύσεως, κέντρο του προβληματισμού των σοφιστών είναι ο άνθρωπος και τα προβλήματά του που τίθενται πλέον σε πολιτική βάση.

Το πολιτικό και κοινωνικό αίτημα των σοφιστών μπορεί να συνοψιστεί στην απαίτηση να διαμορφωθεί μια νέα κοινωνία και ένα νέο πολιτικό μοντέλο με άξονα τη νέα αντίληψη για το νόμο και το δίκαιο, άρα να οικοδομηθεί μια κοινωνία με μία νέα αντίληψη για τον άνθρωπο και τα δικαιώματά του, ανεξάρτητα από κοινωνική θέση ή καταγωγή. Ο άνθρωπος δε θεωρείται πλέον παθητικός δέκτης αλλά καθοριστικός παράγοντας της κοινωνικής προόδου.

Αυτή η αντίληψη απηχεί το πνεύμα του αρχαίου Ελληνικού διαφωτισμού, που χαρακτηρίζει το δεύτερο μισό του 5ου αιώνα. Ένα πνεύμα που επηρεάζει και επηρεάζεται από τους δραματικούς διαλόγους εκφράζει τη δυσαρέσκεια των πολιτών και αναδεικνύει τα προβλήματα της γυναίκας στην αθηναϊκή πολιτεία του 5ου π.Χ. αιώνα. Δεν είναι τυχαίο που ο H.C. Baldry συσχετίζει την ανάπτυξη εν γένει των τεχνών στην πόλη με την άνθηση μιας πτυχής της αρχαιοελληνικής παιδείας, τον προφορικό λόγο. Ο λόγος γίνεται μέσο ψυχαγωγίας, προβληματισμού και πειθούς. Ταυτόχρονα φέρει τα στοιχεία της παράδοσης, καθώς ο δραματικός αφομοιώνει τον επικό, τον λυρικό και εν τέλει τον ρητορικό λόγο. Η χρήση του στην πολιτική, τη ρητορεία και την ποίηση δηλώνει και την ιδιαίτερη σημασία που είχε στη δραματική τέχνη.

Παράλληλα ο J.P. Vernant προχωρεί στη σύνδεση της τραγωδίας με το δίκαιο. Ο κοινωνικός προβληματισμός που αναπτύσσεται στην πόλη αποτελεί το υλικό της τραγωδίας. Η νομική σκέψη επιδρά στον τραγικό στοχασμό σε βαθμό που πολλά από τα θέματα που διαπραγματεύεται το δράμα αποτελούν, ταυτόχρονα, αντικείμενο εξέτασης των δικαστηρίων.

Κατ’ επέκτασιν οι τραγικοί ποιητές υιοθετούν το νομικό λεξιλόγιο για να διαπραγματευθούν τα θέματά τους. Ο J.P. Vernant, διαπιστώνοντας τη διαμάχη ανάμεσα στο δίκαιο της πόλης, καθαρά λογικό κατασκεύασμα και τη θρησκευτική παράδοση, δηλαδή τις προνομικές βαθμίδες δικαίου προχωρεί σε έναν ακόμη συσχετισμό, σύμφωνα με τον οποίο ο ίδιος ο τραγικός ήρωας συνήθως βιώνει αυτή τη διαμάχη επί σκηνής συνδιαλεγόμενος με τον χορό.

Με άλλα λόγια το θέατρο στην αρχαία Ελλάδα δεν υπήρξε ποτέ ένα απλό ψυχαγωγικό δρώμενο, ή μάλλον ήταν ψυχαγωγικό στην κυριολεκτική έννοια του όρου. Διαμόρφωνε συνειδήσεις και την ίδια στιγμή διαμορφωνόταν από τη συλλογική συνείδηση. Συνδυάζοντας τη θρησκεία, την κοινωνική και πολιτική κριτική με την εκπαίδευση, έγινε κόμβος, ένα σημαντικό σταυροδρόμι για τις συνιστώσες που παράγουν συνήθως πολιτισμική δράση.

Από αυτή την άποψη θεωρούμενο ενσωμάτωσε τους κανόνες της πόλης και την ίδια στιγμή έγινε ένα μεγάλο λαϊκό δικαστήριο για την κρίση της κοινωνικής της διαχείρισης. Και όλα αυτά, κάτω από το άγρυπνο βλέμμα του Διόνυσου, του επαναστάτη θεού που προτίμησε τη θηλυκή φρενίτιδα για τη λατρεία του, μια μανική φρενίτιδα και αμφισβήτηση της πατριαρχικής εξουσίας εκφρασμένη στις πράξεις των ηρωίδων του Αττικού δράματος.

Βέβαια, ο τελικός στόχος των τραγικών ποιητών δεν ήταν πιθανώς η ανατροπή αλλά μάλλον ο αποτροπαϊκού χαρακτήρα εξορκισμός των ασυνείδητων καταπιεσμένων θηλυκών ενεργειών μιας έντονα και αδιαμφισβήτητα πατριαρχικής κοινωνίας. Όμως, παραμένει το γεγονός ότι οι θίασοι του Διόνυσου διέθεταν έναν έντονο θηλυκό χαρακτήρα και ενίοτε χρησιμοποιήθηκαν, όπως και η λατρεία του θεού, ως φορείς λαϊκισμού της τυραννικής εξουσίας, τόσο στην κορινθιακή όσο και στην Αττική γη.

 Πηγή: https://theancientwebgreece.wordpress.com/2015/03/30/%CF%84%CE%BF-%CE%B1%CF%81%CF%87%CE%B1%CE%B9%CE%BF-%CE%B5%CE%BB%CE%BB%CE%B7%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CE%BF-%CE%B8%CE%B5%CE%B1%CF%84%CF%81%CE%BF-%CE%B1%CF%81%CF%87%CE%B9%CF%84%CE%B5%CE%BA%CF%84%CE%BF%CE%BD/

Θεοί και άνθρωποι στην αρχαία τραγωδία: παραδείγματα από τη “Μήδεια”, τους “Πέρσες” και τις “Τραχίνιες”

H Μήδεια του Ευριπίδη συλλαμβάνει την αλληλεπίδραση ανθρώπων και θεών με τρόπο πολύ διαφορετικό από ό,τι οι Τραχίνιες του Σοφοκλή και οι Πέρσες του Αισχύλου.

Το ζήτημα της σχέσης θεών και ανθρώπων και πιο συγκεκριμένα ο ρόλος των θεών ως εγγυητών της παγκόσμιας ηθικής τάξης αποτελεί ένα από τα πιο ακανθώδη ζητήματα ερμηνείας της Μήδειας.

Andrea Schiavone, “Médée” (16ος αι., Μουσείο του Λούβρου). Wikimedia Commons

Η Μήδεια τελειώνει με μια μνημειωδώς περίπλοκη ερμηνευτικά σκηνή: η παιδοκτόνος, με τα πτώματα των παιδιών της στα πόδια της, αποδιδράσκει πάνω στο άρμα του παππού της, του Ήλιου, για να βρει καταφύγιο στην Αθήνα, μια πόλη που είχε προηγουμένως χαρακτηριστεί ως η χώρα της θεϊκής τάξης και αρμονίας. Θεατρικά μάλιστα, η απόδραση αυτή ανατρέπει ειρωνικά τη σύμβαση του θεοῦ ἀπὸ μηχανῆς, ο οποίος συμβατικά εμφανίζεται πάνω στη μηχανήν, για να επιφέρει τη λύση: η Μήδεια στην τελική σκηνή είναι ον πέρα από τον άνθρωπο: θεός, θηρίο ή μήπως κάτι ανάμεσα στα δύο, Ερινύς;

Η Μήδεια δεν επιτρέπει ουσιαστικά στον θεατή να καταλήξει σε εύκολα και οριστικά συμπεράσματα για την ερμηνεία αυτών των γεγονότων. Αποτελεί το τέλος αυτό έργο των θεών; Το περίεργο είναι ότι οι προφανείς σκηνικές ενδείξεις οδηγούν ενοχλητικά σε μια απάντηση καταφατική. Κι όμως, πώς είναι δυνατόν μάνα που διέπραξε έγκλημα τόσο στυγερό με στόχο την εκδίκηση και την προάσπιση της προσωπικής της τιμής να λαμβάνει τη στήριξη και τη βοήθεια του θεϊκού κόσμου; Υπάρχει στο τέλος της Μήδειας θεία δικαιοσύνη; Αν ναι, τι είδους δικαιοσύνη είναι αυτή; Αυτά και πολλά άλλα ερωτήματα γεννώνται (και μένουν μετέωρα) στη Μήδεια τη στιγμή ακριβώς που ο θεατής ματαίως περιμένει την ευκαιρία να βάλει σε τάξη την τρικυμία των συναισθημάτων του. Η Μήδεια απαγορεύει στο τέλος κάθε αίσθηση τέλους (κατάληξης)!

Η προετοιμασία αυτής της ἀπορίας με την οποία ο Ευριπίδης εντείνει το τραγικό και βαθαίνει την υπονόμευση της κρατούσας ιδεολογίας είναι στο έργο αυτό συστηματικἠ. Επανειλημμένα τόσο η Μήδεια όσο και οι χαρακτήρες που τη συμπονούν (η Τροφός, ο Παιδαγωγός, ο χορός) επικαλούνται ένα σύστημα αξιών των οποίων εγγυητές είναι οι θεοί και δη οι θεοί προστάτες του όρκου και της οικογένειας (όπως η αμφίσημη θεά Εκάτη, «που ζει στον μυχό της δικής μου εστίας»): την τιμήν, την πίστιν, τη φιλίαν. Ξανά και ξανά η Μήδεια απευθύνεται στους θεούς αυτούς (στην Εκάτη, την Άρτεμη, τη Θέμιδα, τον ίδιο τον Δία) ως μάρτυρες της αδικίας και της προσβολής που υφίσταται και ως κολαστές των εγκλημάτων του «κατάρατου» Ιάσονα. Η Μήδεια δηλαδή τοποθετεί τις πράξεις του Ιάσονα σε ένα πλαίσιο ηθικοθρησκευτικό, στο οποίο η προδοσία του οίκου ισοδυναμεί με ανατροπή των συμπαντικών ηθικών κανόνων, των οποίων επάξιοι εγγυητές είναι οι θεοί. Η εικόνα αυτή της συμπαντικής αταξίας την οποία προκάλεσε η συμπεριφορά του Ιάσονα αποδίδεται καλύτερα στους στίχους 410-27 και στην περίφημη φράση ἄνω ποταμῶν χωροῦσιν ἱεροὶ χοροί.

Και όμως η Μήδεια η ίδια έχει καταπατήσει τους δεσμούς της φιλίας, όταν προδίδει τον πατρικό της οίκο, όταν δολοφονεί τον αδελφό της για χάρη του Ιάσονα και πάνω από όλα όταν δολοφονεί τα παιδιά της παραβιάζοντας την πιο ιερή σχέση αίματος για χάρη της ηρωικής τιμῆς. Η Μήδεια η ίδια καταρρακώνει την ικεσία, τη θεϊκή προστασία της οποίας επικαλείται (168), όταν τη χρησιμοποιεί υποκριτικά, με σκοπό να παραπλανήσει και να παγιδεύσει τους εχθρούς της. Η Μήδεια είναι χαρακτήρας που οικειοποιείται αρχές, αξίες και συστήματα ηθικής κατά το δοκούν — κι όμως στο τέλος, επαναλαμβάνουμε, αυτοί οι όρκιοι θεοί φαίνεται να τη ξεπροβοδίζουν σε μια καινούρια καριέρα ἀπιστίας και εγκλήματος στην Αθήνα, για την εξασφάλιση της οποίας μάλιστα εκμεταλλεύεται το γεγονός ότι σε αντίθεση με τον Ιάσονα (και με την ίδια) ο Αιγέας θα παραμείνει πιστός στις θρησκευτικές του υποχρεώσεις ακόμη και ενόψει των φρικτών εγκλημάτων της ξένης του.

Ο Ευριπίδης στη Μήδεια παράγει μια συγκεχυμένη, θα έλεγε κανείς ειρωνική, εικόνα για τη σχέση θεών και ανθρώπων, η οποία φαίνεται να αποκλείει την αίσθηση που συχνά δημιουργούν οι Έξοδοι του Σοφοκλή και του Αισχύλου, ότι δηλαδή παρά την ανθρώπινη τάση προς την υπερβασία το σύμπαν αποτελεί κόσμον, δηλαδή εύτακτο και συγκροτημένο ηθικό σύστημα, την αρμονία του οποίου εγγυώνται οι ίδιοι οι θεοί και ειδικά ο Ζεὺς κολαστής.

Προτομές των τριών μεγάλων τραγικών (από τα αριστερά: Ευριπίδης, Σοφοκλής, Αισχύλος). Ny Carlsberg Glyptotek (Wikimedia Commons)

Η παρέμβαση των θεών στην Ιστορία για αποκατάσταση της ανισορροπίας και της αναταραχής που επιφέρει ο ανθρώπινος κόρος, η αλαζονεία, η ὕβρις (στις θεολογικές, ηθικές, πολιτικές, οικονομικές και άλλες διαστάσεις της) είναι στους Πέρσες του Αισχύλου ευθεία και ορατή.

Οι θεοί δίνουν και οι θεοί παίρνουν στους Πέρσες, αν και πάλι οι ανθρώπινες ενέργειες είναι προϊόν ελεύθερης προσωπικής επιλογής. «Αν στο χαμό σου μόνος σου τρέχεις, τρέχει κι ο θεός»: αυτή η αξεδιάλυτη συναρμογή της θεϊκής και της ανθρώπινης αιτιότητας είναι βασικό χαρακτηριστικό της αρχαϊκής και της πρώιμης κλασικής ελληνικής σκέψης.

Η θεϊκή επενέργεια στους Πέρσες προσωποποιείται και συγκεκριμενοποιείται στην αντίδραση του θεοποιημένου φυσικού στοιχείου (της γης και της θάλασσας: βλ. «ιερός» Ελλήσποντος, «θείος» Βόσπορος) στην υπερβασία του Ξέρξη.

Ο Δαρείος – μορφή ο ίδιος ανάμεσα στον θεό και τον άνθρωπο, εκφράζεται στην τραγωδία με το διπλό κύρος αφενός της μεγάλης ποιητικής παράδοσης αφετέρου της οριακής του θέσης ανάμεσα στον άνθρωπο και τον θεό. Ο Δαρείος υπήρξε εν ζωή το πρότυπο του βασιλιά που γνωρίζει και σέβεται τα όρια. Η μετρημένη αυτή στάση μεταφράζεται θεατρικά σε εικόνες χλιδής και μεγαλοπρέπειας (το λαμπρό του κοστούμι, η γνήσια νομιμοφροσύνη του χορού) — αλλά ενός είδους που βρίσκεται πέρα από τη φθορά. Αντιθέτως η χλιδή του Ξέρξη καταρρακώνεται μαζί με τα κομμάτια του υπέρογκου και υπέρκομπου στρατού του.

Οι Τραχίνιες του Σοφοκλή επίσης, παρά την εμπλοκή τους με αγωνίες καθαρά κλασικές και μάλιστα ενίοτε με ριζοσπαστική διάθεση που απηχεί το νέο πνεύμα (ζητήματα φύλου, κοινωνικής ιδεολογίας κτλ), κατατείνουν εν τέλει στην ίδια ουσιαστικά κατάφαση (μια κατάφαση αρχαϊκή, γνωστή ήδη από την Ιλιάδα): ότι αδιαπέραστο φράγμα χωρίζει τους θνητούς από τους αθανάτους. Αυτή είναι η κοινή συνισταμένη των τριών κυριότερων θεματικών συστάδων του έργου: της γνώσης, του χρόνου και του πάθους.

Θεοί και άνθρωποι στις Τραχίνιες κινούνται σε διακριτές σφαίρες ύπαρξης: οι θεοί δεν παρεμβαίνουν στην Ιστορία, όπως στους Πέρσες. Οι θεοί, προνομιούχοι κάτοχοι γνώσης, την οποία ενίοτε διαθέτουν στους ανθρώπους με τη μορφή των χρησμών, αν και οι τελευταίοι δεν τη συλλαμβάνουν παρά μόνο εκ των υστέρων και όταν πια είναι αργά, είναι πέρα από τον χρόνο. Η μακροσκοπική όραση των θεών, που αντιπαραβάλλεται κάθετα στη κοντόφθαλμη αντίληψη των ανθρώπων, τους απαλλάσσει εξ ορισμού από την κοινή ανθρώπινη τάση για αντιδράσεις βίαιες και σπασμωδικές ενώπιον της μεταβολής.

Για τους ανθρώπους ο χρόνος κινείται γραμμικά· για τους θεούς είναι κυκλικός και επαναλαμβανόμενος. Ακόμη και ο θάνατος, που για τους ανθρώπους συνιστά τραγικό τέλος, για το αθάνατο στοιχείο (για τη φύση που αποτελεί τάξη ομόλογη με τη θεϊκή) αποτελεί συνθήκη ανανέωσης και αναγέννησης.

Οι Τραχίνιες τελειώνουν με μια φράση αινιγματική: οὐδὲν τούτων ὅ,τι μὴ Ζεύς. Δεν προσδορίζεται ακριβώς σε τι αναφέρεται το τούτων, σε ποιο βαθμό δηλαδή η Διὸς βουλή διεισδύει στη λεπτομέρεια των γεγονότων που μόλις βιώσαμε (όπως συμβαίνει, π.χ., στην Ιλιάδα, όπου οι θεοί εμπλέκονται με το καθ’ ἕκαστον της πλοκής). Η πιθανότερη ερμηνεία είναι ότι θέλημα του Δία ήταν η επικύρωση, η επανεπιβεβαίωση των ορίων μεταξύ των ανθρώπων και των θεών, τα οποία ο μέγας ηρωικός κολοσσός, ο Ηρακλής, έθεσε έστω προσωρινά εν αμφιβόλω.

Πηγή:  https://antonispetrides.wordpress.com/2012/06/02/theoi_kai_anthropoi/